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[原创] 短篇小说须有“大境界”(段崇轩) [复制链接]

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发表于 2016-5-6 21:16:51 |显示全部楼层
    短篇小说体式短小,容积有限,但它却恰恰需要有一种“大境界”。仔细想一想,那些代代相传、百读不厌的经典短篇,哪一个不是有着丰富的感情、深刻的思想和浓郁的诗意,而让我们回味无穷、难以忘怀呢?短篇小说所呈现的社会人生画面,只能是一个小而又小的“袖珍”世界,但它发散、升华出来的,却是一个辽阔、丰富、复杂的无形的大世界。在这一“小”一“大”之间,才构成了短篇小说特有的内在张力和无穷魅力。
  在小说家族中,长篇、中篇、短篇虽为一家,血缘相通,但它们的艺术规律和特征却大异其趣。长篇与中篇更为相似,它们有较大的容量和空间,去展示漫长的历史、演绎复杂的故事、塑造丰满的人物、描绘斑驳的生活。当下长、中篇小说所以久盛不衰,就是因为这两种文体,为各个层次的作家提供了更开阔的表现空间和更自由的叙事方式。长、中篇小说当然也需要大的艺术境界,但当这种境界达不到时,生活、人物、故事等的精彩展示,可以弥补艺术境界的不足。而短篇小说就不同了,讲历史、说故事、写人物并不是它的优势;万字以内的篇幅,就那么一点生活和一二个人物,你能玩出多少花样来呢?它更需要的是生活景象本身蕴含的和洋溢出来的那种独特的感性体验和新颖的理性思索,也就是说是一种感情的、思想的、审美的东西。它打动人的,不是有形的形象,而是无形的意蕴。我们常常记住了短篇中的一幅画面、一位人物、一个细节,并不是这些形象有什么魔力,而是作家赋予了形象强烈的、丰富的甚至让你难以解读的思想和审美意蕴,形象依赖意蕴鲜活和强大起来。因此有不少作家、评论家把短篇小说当诗词看待,甚至建议划入诗词文类中去。这就是短篇与长篇、中篇的根本区别。而要命的是,当下短篇小说作家,最匮乏的正是作为创作主体的精神建构。他们也许不缺乏生活体验和积累,不缺乏文体的自觉和写作技巧,但面对所表现的越来越复杂、陌生的社会和人生,逐渐丧失了真挚的感情、有力的思想和超然的审美,直接导致了短篇小说艺术境界的严重缺失。这是当前短篇小说萎靡不振的主要“症结”之一。
  近代学者王国维在《人间词话》中提出了著名的“境界说”理论,他说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句”。“境非独谓景物也,喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界”。深刻地揭示了文学创作不仅要写出逼真、生动的“真景物”,还要写出作家独有的“喜怒哀乐”的“真感情”,达到“情与景”、“意与境”的有机融合,这样的作品才是最上乘的。王国维又进一步指出:“古今词人格调之高,无如白石。惜不于意境上用力,故觉无言外之味,弦外之响,终不能与于第一流作者也”。这就是说,作家拘泥于生活景象的外在描述,不着力表现自己的感情和思想,就很难产生那种“言外之味,弦外之响”的审美效果,这样的作品就无境界可言。因此,所谓的艺术境界主要是指作品生发出来的那种“空中之音、相中之色、水中之影、境中之象”等无形的“虚幻”的世界。这是由作品的社会人生图画和文本的独特组合衍生出来的一个形而上世界,是作家的个性、情感、思想乃至人格投射在作品中的,然后又被读者所感受和体验到的。王国维的“境界说”理论是从古典诗词的研究中提炼出来的,它适用于各种文学体裁,但更吻合短篇小说的艺术特征。因为短篇小说就其选材上的严格、结构上的精致和意境上的高远等诸多苛求,实在与古典诗词的格律如出一辙。如是我们也可以说:短篇小说以境界为最上,有境界便自成高格。
  文学作品的境界有有与无、高与低、大与小等之分。我们为什么要强调短篇小说要有“大境界”呢?因为短篇小说实在容纳不了多少有形的东西,它只有在无形的形而上世界中见功夫,才能显示短篇这一文体的“绝活”和魅力。鲁迅对短篇小说的艺术特征有着深刻的洞见,就是“借一斑略知全豹,以一目尽传精神”。“一斑”背后的“全豹”,“一目”内含的“精神”,所展示的正是一种大境界。海明威的“冰山”理论阐释的也是这个道理。短篇小说的艺术境界,同样也是一个极为丰富复杂的天地,它是作家全部精神世界的外化,但主要的是情感境界、思想境界和审美境界。所谓情感境界,就是作家渗透在作品字里行间的那种独特的感受、体验和情绪,它越真诚、越丰富、越博大,作品才能越感人。鲁迅的《孔乙己》、高晓声的《陈奂生上城》就是最好的例子。所谓思想境界,就是作家体现在作品中的认识和把握社会人生的一种思想能力,这种思想能力越深刻、越高远、越哲理,作品就越能启迪和影响人,如茅盾的《春蚕》、王蒙的《春之声》便是典型的作品。所谓审美境界,就是创作主体表现在文本里的对美好事物的讴歌以及他的审美情趣和理想,它越新颖、越灵动、越幽远,作品就越能给人美的陶冶和提升。如沈从文的《边城》、何士光的《种包谷的老人》等,就是最有代表性的诗意小说。当然,一个短篇小说不可能在情感、思想、审美境界上都全部占有,达到很高的程度,它往往会有所偏重,但凡是优秀的短篇小说,一定是在艺术境界上别有洞天、丰富阔大、富有创造的。
  正如一些批评家所指出的:一些作家看到的和竭力表现的,是红尘滚滚的现世生活和为生存、为欲望拼命奔波的众生相,他们缺乏足够的情感、思想和审美能力—来洞悉和把握这个时代大潮了。这种“症候”表现在各种各样的文学作品中,同样也表现在小说创作中。对于短篇小说来说,这种倾向就几乎是一种“灭顶之灾”,因为营造文本的精神世界是短篇小说的核心所在,作家精神匮乏又如何创造艺术的大境界呢?因此短篇小说艺术境界的缺失、狭小、低下等就成为一种普遍现象。在众多的短篇小说中,我们看到的或是对现实生活的自然主义式的展示和堆积,或是在表现形式、叙事技巧上的花样翻新,却很难看到作家独特而丰沛的感情和思想,成为一种“境多于意”的“无境界”小说。在另外一类短篇小说中,作家也在自觉、努力地营造一种艺术境界,但由于作家情感、思想的不达,这种艺术境界就显得狭小而单薄。譬如苏童的《拾婴记》,描述一个弃婴的遭遇,本是一个很动人也有内涵的故事,作家也在竭力营造着一种悲凉的艺术氛围,但作品折射出来的感情却是模糊的、淡漠的,思想是浅薄的、陈旧的—我们在中国古典小说和西方现代小说中多次领略了对人的异化主题的表现,因此作品的艺术境界是狭小的。再如冯骥才的新作《抬头老婆低头汉》,被媒体称为《高女人和她的矮丈夫》的“姐妹篇”。后者是作家在新时期文学时创作的名篇,以它炽热的感情、深沉的思想和新颖的意境,显示了一种艺术的大境界。而20多年后的这篇新作,虽然故事很动人,叙述很细腻,但整个作品表现的感情是现实的和无奈的,主题思想则归纳成一个简单的生活哲理,其艺术境界远远逊色于旧作。两厢比较,我们就可看出作家思想与精神的流失。一个著名作家尚且如此,更遑论一般作家了。而在别的一类短篇小说中我们看到,或随波逐流、迎合世俗,或解构现实、堕入虚无,或醉生梦死、张扬欲望,显示了作品艺术境界的低下和作家精神世界的扭曲。
  诚然,当下短篇小说也有直面现实、思想深刻的力作和精品,但从整体上看却缺乏那种清新刚健的精神品格,缺乏对艺术大境界的自觉探求。它透露出一些作家对思想、精神再造的松懈。这是值得我们警惕和重视的。
  唤醒短篇小说的“野生性”

  短篇小说——作为一种文体,它的衰落已有多年,且至今依然看不到复兴的曙光。不少作家、评论家都曾为它“把脉”,寻找“药方”,认为是由于自身特征与大众趣味的脱节,是由于文体本身的高难度苛求,是由于它最没有经济效益等等。我倒以为,这些年短篇小说在寂寞的边缘地带,变得自由了、成熟了、精深了,在叙事艺术上超过了过去各个时期。但有一个更深层的“症结”和“危机”,那就是它作为一种独特的文体,在演变过程中走进了一条自我封闭的高雅、精致的“隧道”,疏离了同现实生活的紧密联系,失去了短篇小说应有的“野生性”和原创性,也就是说它背离了文体本来的“天性”。
  我这里所谓的短篇小说的“野生性”,包含两层意思。一是短篇小说对急剧变革、生生不息的现实生活的敏锐把握和艺术表现;号称文学“轻骑兵”的短篇小说,理应把反映底层的、世俗的、变幻的当下生活作为自己的使命。二是短篇小说始终应当保持求新、求变的渴望,把那种不拘一格、充满创新的艺术特征呈现出来。短篇小说的空间有限,传统又那么深厚,不充分体现它的“活泼”和“野生性”,怎么能自立于小说家族呢?如果说前者是它赖以存在的表现内容的话,那么后者就是它吸引人注目的审美形态,二者的有机融合才能使短篇小说焕发出勃勃生机。
  任何一种文学文体,都有一个由俗到雅、不断循环的轨迹,从古到今、概莫能外。从新时期到现在,短篇小说已经走过了近30年的路程,如果从雅俗演变的角度考察,它同样经历了两个时期。一是新时期文学中,70年代末到80年代初中期,短篇小说横空出世,在“伤痕”、“反思”、“改革”文学中真正充当了“轻骑突进”的角色,它来自底层社会,凝聚了民众的感情和诉求,具有一种世俗的、民间的、大众的特征。但到80年代中后期,“寻根”、“先锋”短篇小说,就由现实前沿后撤到了精英知识分子岗位,它在思想探索和艺术表现上大大推进了一步,变得高雅、艰深起来,而路子也越走越狭窄了。二是90年代初中期的“现实主义冲击波”,呼唤着包括短篇小说在内的整个文学,重回现实、重回民间,涌现了一批表现社会人生的“原汁原味”的短篇小说力作,其通俗化、原生态的特色,比新时期文学初期更为鲜明。而随着90年代中后期思想文化多元化格局的形成,随着长篇小说的持续升温和中篇小说的稳步发展,短篇小说淡出中心。许多成名作家更青睐的是反响大、效益好的长篇小说,他们虽然对短篇小说一往情深,也偶有佳作发表,但已不再对短篇小说“情有独钟”了。而70、80年代之后的作家,一上手就是长中篇小说和电视剧,对短篇小说已经没有多少感情了。更为突出的问题是,短篇小说在“个人化”、“私人化”、“文人化”写作的文学潮流中,已越来越变为功成名就的作家们的精神寓所和智力游戏。短篇小说这种“雅化”走向,并非没有积极意义,但当它成为整个短篇小说的一种主要潮流的话,它的衰弱、没落也就不可避免了。
  我很认同汪政先生在评论2005年短篇小说创作时说的一段话:一些短篇小说作家“专注于形式,专注于创作者对语言的感受,营构一座座语言的迷宫,写作成了个人的不及物的游戏,技术的探索、演进与积累被解释成文学发展的决定因素,在文学回归本体的名义下,经验、意义、现实、社会、道义与责任等等都成为外在的目的性与累赘被删除和搁置了”。(汪政:《年选:坚持中的文学理想》,《当代作家评论》2006年第1期)打开现在的短篇小说看看吧,你会惊讶故事情节编织得那样精巧、奇特甚至“煽情”,但却感受不到生活本身那种新鲜、独特的醉人气息;你会被作家那种幽远、玄虚、深奥的形而上思想所俘获,但却常常觉得这样的焦虑和思考距离今天太遥远了;你会叹服叙事结构和叙事语言处理得那样井然有序、行云流水让人如同聆听小夜曲,但却感觉似曾相识、少了那种源于生活源于艺术的突兀有力的戛戛独造。这是“听风是雨”、坐拥书斋式的写作,这是隔岸观火、孤芳自赏式的制作,这是一条与现实、与读者无关的通向“象牙之塔”的短篇小说路径。
  小说本来是一种来自底层、来自民间的“入世近俗”“下里巴人”的艺术品种。正如班固所言:“小说家流,盖出于稗官,街谈巷语,道听途说之所造也”。(班固:《汉书·艺文志》)但当它到了上层的文人手中后,就会变得越来越高雅、精巧、模式化、圈子化。此时如果不再回到生活和民间,汲取新的养料和生机,它的命运也就岌岌可危了。这使我们想到1997年“现实主义冲击波”方兴未艾的时候,河北作家谈歌说过的一番话:“小说应该是野生的,野生的才有地气。没有地气的小说只能是摆设。民间需要小说的艺术启蒙,而小说家则需要民间的生活启蒙。小说招来民间的关注,民间支撑着小说创作”。(谈歌:《小说应该是野生的》,《文艺报》1997年6月12日)这位典型的现实主义作家一语道破了小说、特别是短篇小说的艺术特征:与生活息息相通的“野生性”。短篇小说是一种对社会生活最敏感的文体,也是一种最精致、最苛刻的艺术品种。它的生命就来自对风云变幻的社会人生的天才发现,来自对整体现实中那些“焦点”、“热点”乃至“冰点”的强有力把握,来自对生活和艺术相遇时那种“诗性形式”的领悟。短篇小说呈现给人们的,是一个微缩的“袖珍”世界,但它的背后则是一个隐去的无限广阔的社会人生天地。它像诗歌中的绝句和词,自然要有一种“诗性”品格,这是它同长篇小说、中篇小说迥然不同的地方,也是我们这些年来着力强调的一面。但它更要有生活本身和文体本身那种不安分的“野生性”,与世推移,充满创造。只有当“野生性”和“诗性”不期而遇水乳交融的时候,它才能充满生机和魅力,受到人们的欢迎和喜爱,走向更广大的读者群。
  当下的短篇小说,整体上已经淡出中心、流落边缘,但也并不缺乏优秀作家和作品。譬如王蒙的系列短篇构成的《尴尬风流》,譬如刘庆邦写乡村、写煤矿的现实短篇小说,譬如迟子建一系列写农村日常生活和普通农民的短篇作品等等。这些作品所以受到文坛内外的关注与好评,就在于它们既饱含着生活本身鲜活的质感,又充满了作家的思想探索和艺术创新。而在不少著名的、知名的作家的短篇小说中,我们已经很难看到这种原创性的东西了。鉴于这样一种创作现状,我倒更愿意阅读现时的一些青年作家的短篇小说。如近期以来曹多勇写农民工在城里的生活状态和心理世界的《城里的好光景》,如董立勃写一位大兵和他的枪的故事的《老步枪》,如女真写破裂家庭中父亲、母亲、女儿之间心理情感纠葛的《我是太阳、月亮、星星》等等。我们从这些作品中也许找不到多么高深的理性内涵,叙事方法和技巧也不够尽善尽美;但它们给读者撕开了被红尘遮蔽的社会、人生的口子,让我们看到了生活的深处和细处;它们裹挟着历史河流奔涌前行中的气息、韵律和脉动;生活自身的回环曲折和短篇小说的野生性情已经化合成一种“有意味的形式”。可惜这样的作品还太少,可惜这些年轻作家还没有引起我们的足够关注。
  我们强调短篇小说要回到生活和民间,冲破那种程式化、文人化的创作桎梏,从而唤醒短篇小说的“野生性”,决不意味着要放弃小说家的理性思想,削弱小说家的艺术表现手段。恰恰相反,愈是要表现变化莫测的社会和人物,愈需要有现代的、科学的理性思想去烛照;愈是要创新短篇小说的表现形式和方法,愈需要借鉴西方现代后现代、中国古代文言白话短篇小说的一系列表现方式和技巧,庶几才能挽救和重振短篇小说的命运,而这也正是我们面临的课题和挑战。
  段崇轩,山西原平人。1978年毕业于山西大学中文系。历任山大教师,《五台山》杂志编辑,《山西文学》编辑、执行副主编、主编,编审。山西省作协副主席、书记处书记,中国当代文学研究会理事。1978年开始发表作品。1993年加入中国作家协会。文学创作一级。


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